Die Beziehung zwischen Skulptur und Fotografie

Die Beziehung zwischen Skulptur und Fotografie

Wojciechowski 2004, S. 32

The relationship between sculpture and photography, unlike the dialogue between the latter and painting, was long treated as a peripheral issue. For years the disciplines in question were considered incompatible, as if they belonged to different areas of cognition and represented disparate ways of capturing reality. Yet as early as the mid-20th century photography began to show potential that sculpture seemed to be lack. Photography appeared to be more accurate, more appealing, and in step with modernization in art. Its popularity rose further as cameras could be accessed more and more easily. In addition, the period of time necessary to develop pictures was greatly shortened. Too strongly reminiscent of traditional crafts, sculpture seemed to be dying out. The following years, however, did not witness its extinction as sculpture also started to evolve both on the formal and conceptual level.

The Relationship Between Sculpture And Photography (4)

Wojciechowski 1989, p. 54

Im Bewusstsein der großen Überschneidungen zwischen den beiden künstlerischen Ausdrucksformen (z. B. in Bezug auf Materialität, Räumlichkeit oder die Betonung eingefrorener Gesten) haben Bildhauer die Skulptur nicht der Fotografie überlassen. Sie versuchten jedoch, Werke zu schaffen, die interdisziplinär strukturiert waren. Mit den Worten von J. Jarnuszkiewicz kann man sagen, dass die Kamera eine Distanz zwischen der Hand des Bildhauers und dem Material geschaffen hat. Es begann eine Funktion zu erfüllen, die mit der des Teleskops in der Astronomie oder des Mikroskops in der Biologie vergleichbar war. Er wurde zu einem unverzichtbaren Werkzeug, der neue Meißel, während Bilder nach und nach als Material dienten.

Kowalski, Sitkowska 2004, S. 9

In der Einleitung zum Katalog der Ausstellung Sculptors Photograph, die 2004 in Królikarnia stattfand, werden Bildhauer beschrieben, die aufgrund ihrer besonderen Wahrnehmung von Kunst und Realität für den Einsatz der Fotografie prädestiniert sind. „Bildhauer […] sind Künstler, die die Welt als Raum und Bewegung sehen (anders als beispielsweise Maler, deren Hauptschwerpunkte Farbe, Hell-Dunkel usw. sind). Sie fotografieren, das heißt, sie formen, formen und verleihen ihren Visionen mit Hilfe der Fotografie, ob traditionell oder digital, einen dauerhaften Charakter.“

Cielar & Cielar, Kowalski, Wróblewski 2004, S. 14–15

Laut E. Cielar ist A. Rodins St. John eines der frühesten Kunstwerke, das eine solche Herangehensweise an die Skulptur zeigt. E. Cielar sieht das Werk als Ergebnis der fotografischen Wahrnehmung der Realität, indem er es als eine in skulpturalem Material aufgenommene Fotografie betrachtet, die aus verschiedenen Profilen oder einer Bildfolge besteht. Obwohl O. Hansen und J. Jarnuszkiewicz den Ausdruck weit verbreitet verwenden, war es interessanterweise A. Rodin, der als erster skulpturale Objekte mit einer unendlichen Anzahl von Profilen beschrieb. Eine solche Interpretation bringt Skulptur und Fotografie sehr nahe beieinander.

Czartoryska 2002, S. 16

Erwähnenswert ist, dass Skulptur und Fotografie auch hinsichtlich ihres Ausdruckspotenzials in Bezug auf Körperlichkeit und das Gedächtnis des Körpers viele Gemeinsamkeiten haben. Wie U. Czartoryska es ausdrückt: „Ein Abguss und ein Foto sind zwei Aspekte derselben menschlichen außerkünstlerischen Tradition“.

Czartoryska 2002, S. 45

Dies könnte mit der Art und Weise verglichen werden, wie der Stroboskopeffekt und die Kinematographie das Bewusstsein der Künstler für Menschen und Objekte beeinflussten, die nicht mehr als eine endgültige Form wahrgenommen wurden. Die Zeit beeinflusst jede Raumform, die ständig ihre Position, Umgebung und die Verteilung von Licht, Dunkelheit und Hell-Dunkel verändert. O. Hansen verwendet fast genau die gleichen Worte in seiner „Theorie der offenen Skulptur“ (Pol.: „teoria rzeby otwartej“), die einen enormen Einfluss auf die Entwicklung der polnischen Skulptur in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ausübte.

Czartoryska 2002, S. 70

Künstler interessierten sich jedoch schon viel früher für die Einbindung der Fotografie in andere künstlerische Bereiche wie Bildhauerei, Architektur und Design. Im Bauhaus spielte die Fotografie eine wichtige Rolle bei der Erstellung von Naturstudien und der Erfassung aller künstlerisch anregenden Elemente der natürlichen Umgebung. Bilder waren wichtige Bestandteile der Dokumentation von Körpern, Texturen sowie der Verteilung von Licht und Schatten und erwiesen sich beispielsweise als hilfreiches Werkzeug zur Klärung von Ideen, die für die grafische Projektion relevant sind. Offensichtlich wurden die Verbindungen zwischen Skulptur und Fotografie durch die Aufnahme fotografischer Reproduktionen bestimmter Objekte in populäre Sammlungen der größten europäischen Kunstwerke weiter gestärkt. Auch junge polnische Künstler, die bereit waren, die Entwicklungen in der ausländischen Bildhauerei zu verfolgen, mussten auf Fotodrucke zurückgreifen. Häufig fertigten sie eigene Reproduktionen der Skulpturen an, die die sozialistische Zensur nicht passierten.

Die Beziehung zwischen Skulptur und Fotografie (3)

Cielar & Cielar, Kowalski, Wróblewski 2004, p. 12

Dazu gehörten Werke von H. Moore, M. Bill, N. Gabo, A. Pevsner, C. Brancusi und anderen bedeutenden Bildhauern. Die Praxis, solche Reproduktionen in Form von Postkarten unter Studenten aus ihrem Atelier zu verteilen, war für AJ Wróblewski und O. Rutkowski ein Anreiz, eine Dunkelkammer für die Fakultät für Bildhauerei an der Akademie der bildenden Künste in Warschau einzurichten.

Bald begannen auch andere polnische Akademien, die Fotografie als wichtiges Mittel zur Dokumentation geschaffener Kunstwerke zu betrachten. Mit der Zeit begann es als Skizze oder Aufzeichnung künstlerischer Konzepte zu fungieren. Es dauerte nicht lange, bis die Fotodokumentation tatsächlich zur Voraussetzung für Studierende wurde, die einen Kurs bestehen oder einen Abschluss erwerben wollten. Bilder dokumentierten häufig nicht nur das Endergebnis künstlerischen Schaffens, sondern auch seine einzelnen Phasen. Sie trugen dazu bei, jeden Arbeitsschritt im Gedächtnis festzuhalten, was dazu führte, dass viele Projekte nicht nur in Form eines Gipsabdrucks, sondern auch als Fotoalben entstanden, in denen bestimmte Arbeitsphasen analysiert wurden.

Wojciechowski 2004, s. 26

Aus seiner Studienzeit erinnert sich JS Wojciechowski deutlich daran, dass die Fotografie so sehr in den Prozess der Schaffung skulpturaler Formen „eingegriffen“ hat, dass die Unterscheidung zwischen Ursache und Wirkung verwischt wurde. Für ihn und seine Kommilitonen war nicht mehr klar zu erkennen, ob es ihr Ziel war, mit der Fotografie als unterstützendem Werkzeug ein dreidimensionales, materielles Objekt zu schaffen, oder ob es im Gegenteil darum ging, mit Hilfe einer Zahl eine Reihe von Fotografien zu generieren von „Raum- und Materialplänen“.

Truszkowski 1999, S. 65–80

Im Vergleich zu anderen Werken dieser Art war die Diplomarbeit von Z. Kulik am spektakulärsten. Z. Kulik verzichtete auf die materielle Darstellung ihrer Idee und projizierte eine Diashow, die unterschiedliche räumliche und materielle Settings aufzeichnete. Diese Idee scheint das gesamte künstlerische Schaffen des Kwiekulik-Duos, bestehend aus ihr und ihrem Ehemann, zu prägen.

Duniewski 1969, S. 52–54

Auch Landscape (Pol.: Pejza 1968), die Diplomarbeit von A. Duniewski, funktionierte aufgrund ihrer fotografischen Dokumentation nur als Darstellung aufeinanderfolgender Transformationen, da jede formale Verschiebung das Ergebnis der vorhergehenden zunichte machte. Tatsächlich erforderte A. Duniewskis Arbeit eine fotografische Aufzeichnung der Wahrnehmung von Bewegung und ihrer kompositorischen und ausdrucksstarken Implikationen. Es war eine kleine (42 Quadratfuß) Fläche, die mit trockenem, gelbem Sand bedeckt war. Der Künstler konnte sich frei darin bewegen, es von oben oder von jeder Seite betrachten, Licht aus verschiedenen Winkeln darauf richten und sich vorstellen, dass es sich um ein Modell einer riesigen Fläche handelte
oder glauben, dass es sich um ein sehr kleines Gebiet handelt, in dem eine Handvoll Sand nichts anderes als eine Handvoll Sand ist. Als er über sein Werk sprach, betonte A. Duniewski, dass Sand das einzige Material sei, das solche Wunder bewirken könne, da sein Hauptziel darin bestehe, eine Skulptur in einem unwirklichen Gebiet zu schaffen, das von unwirklichen Sonnen beleuchtet werde. Gerade wegen der Kurzlebigkeit des verwendeten Materials entschied er sich, seine Anwesenheit in diesem sandigen Gebiet fotografisch zu dokumentieren.

Godziewski 2005, S. 10

Das gesamte Projekt war, abgesehen von dem sandkastenähnlichen Objekt, mit Bildern versehen, die an den umgebenden Wänden hingen. Obwohl in der Arbeit kein skulpturales Objekt im herkömmlichen Sinne vorhanden war, wurde sie von der Prüfungskommission, wenn auch nach hitziger Diskussion, als Skulptur anerkannt und A. Duniewski mit einem Diplom ausgezeichnet.

Der obige Vorfall veranschaulicht die neue Natur der Skulptur, die Mitte des 20. Jahrhunderts entstand, und lenkt die Aufmerksamkeit auf den Entstehungsprozess. Zu dieser Zeit begannen Künstler, die traditionelle Skulpturen schufen (verstanden als feste oder visuell wiedergegebene räumliche Form), zu experimentieren und die Grenzen der etablierten künstlerischen Tradition zu überschreiten. Sie versuchten, die Grenzen der Skulptur zu erreichen und ihren Sinn zu leugnen. Skulptur umfasst nicht mehr einen vorgegebenen, präzisen und begrenzten Satz formaler Zeichen.

Die Beziehung zwischen Skulptur und Fotografie (2)

Krakowski 1984, S. 1314

Der Entstehungsprozess stand im Vordergrund, das Erreichen einer endgültigen und endlichen skulpturalen Form hingegen wurde als sinnlos erachtet. Die eingeführten Änderungen ermöglichten es den Bildhauern, ihr Fachgebiet noch enger mit anderen künstlerischen Disziplinen, insbesondere der Fotografie, zu vernetzen.

Cielar & Cielar, Kowalski, Wróblewski 2004, p. 19

Ein weiteres Beispiel für die Einbeziehung des neuen Mediums in die Skulptur ist die Anwendung bestimmter formaler Mittel, die den Weg für die Darstellung kleiner Werke in einer neuen Perspektive ebneten. Solche Geräte sind in den Werken von H. Morel, O. Hansen und AJ Wróblewski zu finden, die kleine Objekte vor einem Landschafts- oder Himmelsbild platzierten und so deren Maßstab veränderten. Auch das Projekt „The Owicim Monument“ (Pol.: Pomnik Owicimski) von AJ Wróblewski und A. Latos basiert auf einer Fotomontage. Ein weiteres wichtiges Element dieser Arbeit ist die Stimmung. Im Gegensatz zu anderen Objekten, die in Form von Architekturzeichnungen oder Fotografien präsentiert wurden, die skulpturale Maquettes dokumentieren, handelt es sich hier um eine Bilderserie, die ausgewählte Teile des Konzentrationslagers in Kombination mit den Elementen des Denkmals zeigt, was uns nicht nur zum Verständnis, sondern auch zum Verständnis beiträgt Spüren Sie die zentrale Idee hinter der Arbeit. Dabei wurde die Fotografie nicht als Dokumentationsmethode, sondern als Material eingesetzt. In vielen seiner späteren Arbeiten nutzte AJ Wróblewski die Fotografie in ähnlicher Weise, beispielsweise in einem fotografischen Panorama der zerstörten Muranów (einer Wohnsiedlung in Warschau), das in einer Ausstellung mit Bildern aus dem Warschauer Aufstand im Historischen Museum Warschau gezeigt wurde . Das Panorama begrüßte die Besucher bereits am Eingang der Ausstellung und „zerfiel“ im weiteren Verlauf immer mehr.

Gola 1997, S. 18

Wie bereits erwähnt, war der funktionale Übergang der Fotografie von einem unterstützenden Werkzeug zu einem Teil des autonomen Ausdrucks des Bildhauers ein entscheidender Schritt in der Entwicklung des Dialogs zwischen Skulptur und Fotografie. Dieses Thema war bereits in B. Falenders Diplomarbeit mit dem Titel „Ein Porträt einer Gruppe: Menschen aus Krakowskie Przedmiecie“ (Pol.: Portret Wybranej Zbiorowoci: Ludzie z Krakowskiego Przedmiecia 1971-1972) thematisiert. In ihrer Arbeit verwendete B. Falender Studien über die für Krakowskie Przedmiecie typischen Menschen: Bettler, einen Straßenweisen, ihre eigenen Freunde und andere Studenten der Akademie der Schönen Künste. „Menschen aus Krakowskie Przedmiecie“ bestand aus farbigen Gipsabgüssen mit Posen und Bewegungen, die den Merkmalen von Menschen auf Fotografien sehr ähnlich waren. Erwähnenswert ist, dass die von B. Falender verwendete Technik, nämlich das Gießen direkt vom Modell, zu dieser Zeit im Atelier von J. Jarnuszkiewicz üblich war und eine skulpturale „mechanische Reproduktion“ darstellte.
analog zu fotografischen Arbeiten, die gleichzeitig durchgeführt wurden.

Knorowski 2008, S. 5

Andere Arbeiten von B. Falender deuten darauf hin, dass sie im Atelier von J. Jarnuszkiewicz Pionierin bei der Erforschung des Körpers war, was durch zwei Bilder aus den frühen 1970er Jahren gezeigt wird, die B. Falender und G. Kowalski voneinander aufgenommen haben. Die Bilder stellen eine dar
Visualisierung eines fotografischen Ersatzes eines lebenden Körpers durch eine Marmorskulptur. Diese Idee wird in ihrem Diptychon entwickelt, das als „Porträts voneinander als gemalte Skulpturen“ bezeichnet wird.

Die Beziehung zwischen Skulptur und Fotografie (1)

Popper 1975, S. 156-177

Die oben genannten Beispiele können als Einstieg in eine weitere künstlerische Ebene dienen, auf der Fotografie und Skulptur, Environment und Installation miteinander verwoben sind. Die Entwicklung dieser Disziplinen wurzelt in den skulpturalen Experimenten, die in den 1950er Jahren immer beliebter wurden. Das Hauptziel der Experimente bestand darin, die Umgebung so zu gestalten, dass Situationen entstehen, die sich zeitlich oder räumlich sinnvoll entwickeln oder eine Beteiligung des Publikums erfordern. Zu diesem Zeitpunkt wurde die physische Grenze der Skulptur überschritten und vorab arrangierte und vollwertige Raumsituationen rückten in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit und begannen, als skulpturale Objekte betrachtet zu werden. In solchen Fällen erlangten verschiedenste Materialien, die oft untrennbar in der Struktur eines bestimmten Werks miteinander verflochten waren, den gleichen Status.

Leniewska 1997, S. 7-10

H. Morel’s Associations’ influence on emotional reactions (Pol.: Wpyw skojarze na reakcje emocjonalne 1962/1963) can be considered one of the first Polish artworks of this kind. The work was designed to be an illustrated theoretical dissertation accompanied by five white spatial forms displayed against a colourful background, and four boards of photographic montages containing selected elements of reality. The montages were the outcome of psychological tests that H. Morel conducted among his acquaintances and random viewers. H. Morel intended to show how people react when they encounter unrepresentative,
i.e. not associated with any real objects, shapes, for example rotund or sharp ones. The shapes created by the artist were placed on appropriate boards that were supposed to match the character of the sculptures, highlighting their biological (form A), tactile (form B), and expressive (forms C & D) features. The pictures complemented the message of the forms, thus creating a sort of Gesamtkunstwerk.

Tokarska-Bakir 2000, p. 20

In späteren Werken, seien es Installationen oder Environments, nahm die Fotografie eine starke Stellung unter den Ausdrucksmitteln der Autoren ein. Aufgrund ihres Charakters und ihrer Fähigkeit, die Realität widerzuspiegeln, einen getreuen Bericht über die Vergangenheit zu geben und hypothetische Ereignisse zu projizieren, wurde die Fotografie auf unterschiedliche Weise genutzt. In vielen Werken stellt es den Künstler dar, dessen Bild nicht nur als Selbstporträt in ihre Strukturen eingebunden wurde, sondern auch als Symbol für ihre Präsenz diente. Die Tendenz von Menschen, der Macht des Bildes anderer Menschen zu erliegen, wird von J. Tokarska-Bakir als „Indifferenzierung“ (pol.: „nierozrónialno“) bezeichnet. „Indifferenzierung ist eine onto-epistemologische Disposition, die es einem ermöglicht, gemalte Bilder zu erkennen oder nicht.“

Obwohl der Betrachter erkennt, dass er nur auf ein Foto trifft, wird die entstehende Botschaft durch die Einbeziehung dieser Ausdrucksform zu einem direkten und persönlichen Beitrag des Autors.

Sztabiski 1996, S. 20

Die obige Tendenz lässt sich gut am Werk von Natalia LL veranschaulichen, das in der Ausstellung Kunst Europa (1991) zu sehen war. Der Künstler schuf eine Installation, die einen der Räume im historischen Schloss Augustusburg in Deutschland nutzte. Sie verwandelte einen langen Korridor voller Skulpturen in den Raum der Panik (Pol.: Przestrze paniczn). Der Raum war mit vergrößerten Bildern (auf Leinwand übertragen) ihres eigenen schreienden Gesichts gefüllt. Das Eingreifen von Natalia LL zerstörte die Ruhe und Harmonie im Inneren des Palastes und erfüllte ihn mit Schrecken und Angst.

Kowalski, Sitkowska, 2004, S. 242

Fotografie, oder wie im nächsten Fall D. Zaras Diplomarbeit mit dem Titel A Self-Creative Camera (Pol.: Kamera autokreacyjna), kann ein Bild aus einer VHS-Aufnahme auch auf weniger auffällige Weise die Anwesenheit des Autors markieren. Bei dem Kunstwerk handelt es sich um ein längliches, turmartiges, mit Torf ummanteltes Objekt, das sich langsam, wenn nicht sogar unmerklich, entlang einer Linie bewegt. Im Inneren des Kunstwerks befindet sich eine Videoinstallation, die durch eine seitliche Öffnung betrachtet werden kann. Die Aufnahme zeigt eine Unterführung und zufällige Passanten, die hindurchgehen. Irgendwo im Hintergrund steht der Künstler mit einem deformierten Selbstporträt und verwirklicht damit das Konzept von
eine Kiste in einer Kiste in einer anderen Kiste, bis ins Unendliche. In diesem Fall kann die Verwendung eines fotografischen Bildes, das in einer Torfkonstruktion verborgen ist, entweder die Komplexität der Beziehung zwischen Künstler und Betrachter unterstreichen oder betonen, dass Ersterer sich von den in seiner Arbeit verwendeten Medien distanziert.

Cichosz 1990, S. 5

Auch Vistana (ein Pseudonym von J. Brzóska) nutzt die Fotografie als Mittel des künstlerischen Ausdrucks. Ohne die Grenzen zwischen künstlerischen Disziplinen anzuerkennen, kanalisiert er Ideen mit Leichtigkeit und Geschick durch Installationen, Umgebungen und skulpturale Objekte. Reflexionen über das Leben, den Tod, den Lauf der Zeit, menschliche Emotionen und Träume sind die wiederkehrenden Themen seiner Werke. Häufig erforscht er diese Themen mithilfe der Fotografie, um darüber zu sprechen.

Cichosz 1990, S. 6

Eines der spektakulärsten Werke von Vistana ist die Serie A Dreambook (Pol.: Sennik), deren formale Mittel zum Nachdenken über die menschliche Existenz und die menschliche Psyche anregen. Das Werk zeigt kopflose, schlafende und mit Bettdecken bedeckte Figuren. Anstelle ihrer Köpfe setzte der Autor Skizzen ihrer Träume in Form von Fotoabzügen ein. Die Drucke sollen den interpretativen Schlüssel zur menschlichen Psyche und Existenz darstellen. J. Brzóskas Figuren träumen von Macht, Krieg und Erotik.

Jurecki 1997, S. 52-53

In späteren Werken von Vistana, wie The Closed Cycle (Pol.: Cykl zamknity) und Entropy (Pol.: Entropia), wurde die Zentralität der Fotografie den allgemeinen, traditionellen szenografischen und skulpturalen Richtlinien untergeordnet. Grafisch transformierte Fotografien wurden in vorgefertigte Objekte wie Fenster platziert oder mit skulpturalen Elementen ergänzt. Eines seiner späteren Werke, „Die Stille der vergehenden Zeit“ (Pol.: Cisza Przemijajcego Czasu), hatte eine geometrische Form und wurde mit Musik kombiniert, was es zu einem schönen Beispiel für eines der Subgenres machte, die unter die Überschrift „Installation“ fallen. Während der Ausstellungen versuchte Vistana stets, die richtige „geschlossene“, wie er es zu nennen pflegte, Atmosphäre zu schaffen, indem er den wesentlichen Elementen seiner Arbeiten die richtige Menge an Licht und Schatten zufügte, was in Fotografenkreisen zu dieser Zeit selten war.

Kowalski, Sitkowska 2004, S. 129

Die Wechselbeziehung zwischen Skulptur und Fotografie kann auf einer noch anderen Ebene stattfinden und damit eine andere künstlerische Haltung gegenüber Letzterer aufweisen. In diesem Fall nutzen Künstler die visuellen Elemente, die dem Medium eigen sind, nämlich die traditionelle fotografische Komposition und ihre Realitätstreue. All dies lässt sich in J. Kubickis Diplomarbeit mit dem Titel „Der Duft“ (Pol.: Zapach) nachweisen und wurde in den Jahren 1993-1994 realisiert. J. Kubicki schuf eine Installation aus schwelenden Figuren, die Gerüche verströmten, die an das Haus der Großeltern des Autors im Hochland erinnerten. Was J. Kubicki inspirierte, war ein altes Porträtfoto seiner Großmutter und seines Großvaters. Das Foto wurde in die Installation integriert, vergrößert und den skulpturalen Objekten gegenübergestellt, als ob es sie spiegeln würde. Das Werk wird oft als Automythologie des Autors interpretiert, die seinen Wunsch nach einer Rückkehr zu seinen Wurzeln zum Ausdruck bringt, auf die er offensichtlich stolz ist.

Wróblewska, Kumirowski 2006, S. 61

Der fotografische Realismus hingegen findet sich im künstlerischen Schaffen von R. Kumirowski wieder. R. Kumirowski erlangte Berühmtheit als äußerst geschickter Kopist von Gegenständen wie Fahrkarten, Zeitungen, Briefmarken oder sogar so großen Dingen wie Eisenbahnwaggons. Später in seiner Karriere begann er, größere Elemente der Realität zu fälschen: Ereignisse oder Situationen, wie zum Beispiel ein Künstleratelier aus den 1970er Jahren oder eine Reise von Paris über Luxemburg nach Leipzig, mit dem Ziel, originalgetreue fotografische Reproduktionen von Objekten und Orten aus der Vergangenheit zu schaffen.

Abschluss

Abschließend habe ich in diesem Aufsatz versucht, das zunehmende Interesse polnischer Bildhauer an der Fotografie zu beschreiben, das eng mit der Entwicklung des Skulpturenbegriffs verbunden war. Immer häufiger begann die Bildhauerei vielfältige Beziehungen zum neuen Medium aufzubauen. Zu Beginn wurde das Potenzial der Fotografie als Dokumentationsinstrument genutzt. Dann begannen Bildhauer die Grundwerte der Fotografie zu schätzen und nutzten sie, um einen bestimmten Moment in der Zeit festzuhalten und zu bewahren. Schließlich wandten sie es in Werken an, die dem Hyperrealismus nahestehen. Als sich das Skulpturenkonzept erweiterte, wurde es
erkundete neue künstlerische Bereiche. Der Einsatz immer neuerer Materialien und Werkzeuge machte die Verbindung zwischen Skulptur und Fotografie und später zwischen Skulptur und Videokunst untrennbar. Diese Trends erklären, warum es logische Veränderungen waren, die die zeitgenössische künstlerische Praxis widerspiegelten, indem man Fotografie 1989 zu einem Pflichtkurs für alle Bildhauerstudenten an der Warschauer Akademie der Schönen Künste machte und das Atelier für Bildhauerei in das Atelier für audiovisuellen Raum umwandelte.

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