La relation entre la sculpture et la photographie

La relation entre la sculpture et la photographie

La relation entre la sculpture et la photographie

Wojciechowski 2004, p. 32

La relation entre sculpture et photographie, contrairement au dialogue entre cette dernière et la peinture, a longtemps été traitée comme une question périphérique. Pendant des années, les disciplines en question ont été considérées comme incompatibles, comme si elles appartenaient à différents domaines de la cognition et représentaient des manières disparates de capter la réalité. Pourtant, dès le milieu du XXe siècle, la photographie a commencé à montrer un potentiel dont la sculpture semblait faire défaut. La photographie est apparue plus précise, plus attrayante et en phase avec la modernisation de l'art. Sa popularité a encore augmenté car les caméras étaient de plus en plus facilement accessibles. De plus, la période de temps nécessaire pour développer des images a été considérablement raccourcie. Rappelant trop fortement l'artisanat traditionnel, la sculpture semble en voie de disparition. Les années suivantes, cependant, n'ont pas vu son extinction car la sculpture a également commencé à évoluer à la fois sur le plan formel et conceptuel.

The Relationship Between Sculpture And Photography (4)

La relation entre la sculpture et la photographie (4)

Wojciechowski 1989, p. 54

Conscients d'un large degré de chevauchement entre les deux formes d'expression artistique (par exemple en ce qui concerne la matérialité, la spatialité ou l'accentuation des gestes figés), les sculpteurs n'ont pas quitté la sculpture pour la photographie. Mais ils ont tenté de créer des œuvres dont la structure était interdisciplinaire. Paraphrasant les propos de J.Jarnuszkiewicz, on peut dire que la caméra crée une distance entre la main du sculpteur et la matière. Il commença à remplir une fonction comparable à celle du télescope en astronomie ou du microscope en biologie. Il devient un outil indispensable, le nouveau ciseau, tandis que les images commencent peu à peu à servir de matériau.

Kowalski, Sitkowska 2004, p. 9

L'introduction au catalogue de l'exposition Sculptors Photograph, qui a eu lieu à Królikarnia en 2004, présente une description de sculpteurs prédestinés à l'emploi de la photographie en raison de la perception particulière de l'art et de la réalité qu'ils présentent. « Les sculpteurs […] sont des artistes qui voient le monde en termes d'espace et de mouvement (contrairement, par exemple, aux peintres, dont les principaux centres d'intérêt sont la couleur, le clair-obscur, etc.). Ils photographient, c'est-à-dire qu'ils façonnent, forment et donnent un caractère permanent à leurs visions par le biais de la photographie, qu'elle soit traditionnelle ou numérique ».

Cielar & Cielar , Kowalski, Wróblewski 2004, pp. 14-15

Selon E. Cielar, l'une des premières œuvres d'art à témoigner d'une telle approche de la sculpture est Saint Jean d'A. Rodin. E. Cielar voit l'œuvre comme un résultat de la perception photographique de la réalité en la considérant comme une photographie prise dans un matériau sculptural composé de divers profils ou d'une séquence d'images. Fait intéressant, bien que O. Hansen et J. Jarnuszkiewicz utilisent largement l'expression, c'est A. Rodin qui a le premier décrit les objets sculpturaux comme ayant un nombre infini de profils. Une telle interprétation rapproche la sculpture et la photographie.

Czartoryska 2002, p. 16

Il convient de mentionner que la sculpture et la photographie ont également beaucoup en commun en ce qui concerne leur potentiel expressif concernant la physicalité et la mémoire du corps. Comme le dit U. Czartoryska, « un moulage et une photographie sont deux aspects d'une même tradition extra-artistique humaine ».

Czartoryska 2002, p. 45

Cela pourrait être comparé à la façon dont l'effet stroboscopique et la cinématographie ont affecté la conscience des artistes des personnes et des objets, qui ont cessé d'être perçus comme ayant une forme ultime. Le temps affecte chaque forme spatiale, qui change constamment sa position, son environnement et la répartition de la lumière, de l'obscurité et du clair-obscur. O. Hansen utilise presque exactement les mêmes mots dans sa « théorie de la sculpture ouverte » (pol. : « teoria rzeby otwartej »), qui a exercé une immense influence sur le développement de la sculpture polonaise dans la seconde partie du XXe siècle.

Czartoryska 2002, p. 70

Les artistes, cependant, se sont intéressés à l'incorporation de la photographie dans d'autres domaines artistiques, tels que la sculpture, l'architecture et le design bien plus tôt. Dans le Bauhaus, la photographie a joué un rôle important dans la création d'études à partir de la nature et dans la capture de tout élément artistiquement stimulant de l'environnement naturel. Les images étaient des éléments essentiels de la documentation des solides, des textures, de la distribution de la lumière et de l'ombre et, par exemple, se sont révélées être un outil utile pour clarifier les idées relatives à la projection graphique. De toute évidence, les liens entre la sculpture et la photographie ont été encore renforcés par l'inclusion de reproductions photographiques d'objets particuliers dans les collections populaires des plus grandes œuvres d'art européennes. Les jeunes artistes polonais désireux de suivre l'évolution de la sculpture étrangère devaient également recourir à des tirages photographiques. Souvent, ils ont créé leurs propres reproductions des sculptures qui n'ont pas passé la censure socialiste.

The Relationship Between Sculpture And Photography (3)

La relation entre la sculpture et la photographie (3)

Cielar & Cielar, Kowalski, Wróblewski 2004, p. 12

Celles-ci comprenaient des œuvres de H. Moore, M. Bill, N. Gabo, A. Pevsner, C. Brancusi et d'autres sculpteurs distingués. La pratique consistant à distribuer de telles reproductions sous forme de cartes postales aux étudiants de leur atelier a incité AJ Wróblewski et O. Rutkowski à créer une chambre noire pour la Faculté de sculpture de l'Académie des beaux-arts de Varsovie.

Bientôt, d'autres académies polonaises ont commencé à traiter la photographie comme un moyen important de documentation des œuvres d'art créées. Avec le temps, il a commencé à fonctionner comme une esquisse ou un enregistrement de concepts artistiques. Il ne fallut pas longtemps avant que la documentation photographique ne devienne une exigence pour les étudiants souhaitant réussir un cours ou obtenir un diplôme. Les images documentaient fréquemment non seulement le résultat ultime de la création artistique, mais aussi ses étapes particulières. Ils ont contribué à mémoriser chaque étape, ce qui a donné naissance à de nombreux projets non seulement sous forme de plâtre, mais aussi d'albums photographiques dans lesquels des phases particulières de travail étaient analysées.

Wojciechowski 2004, art. 26

De ses années d'études, JS Wojciechowski se souvient clairement que la photographie « intervenait » tellement dans le processus de création de formes sculpturales qu'elle brouillait la distinction entre la cause et l'effet. Lui et ses camarades ne pouvaient plus facilement dire s'ils visaient à créer un objet matériel tridimensionnel en utilisant la photographie comme outil de soutien, ou bien au contraire, si leur objectif était de générer un ensemble de photographies à l'aide d'un nombre de « plans d'espace et de matériel ».

Truszkowski 1999, p. 65-80

Par rapport à d'autres œuvres du même genre, la plus spectaculaire est la pièce de diplôme de Z. Kulik. Z. Kulik a décidé de renoncer à la représentation matérielle de son idée et a projeté un diaporama qui enregistrait différents paramètres spatiaux et matériels. Cette idée semble façonner toute la production artistique du duo Kwiekulik, composé d'elle-même et de son mari.

Duniewski 1969, p. 52-54

De même, Landscape (Pol. : Pejza 1968), pièce de diplôme d'A. Duniewski, ne fonctionnait comme récit de transformations consécutives qu'en raison de sa documentation photographique, puisque chaque glissement formel détruisait le résultat du précédent. En fait, le travail d'A. Duniewski a nécessité un enregistrement photographique de la perception du mouvement et de ses implications compositionnelles et expressives. C'était une petite surface (42 pieds carrés) couverte de sable sec et jaune. L'artiste pouvait s'y déplacer librement, la voir d'en haut ou de n'importe quel côté, y diriger la lumière sous différents angles, imaginer qu'il s'agit d'un modèle d'un vaste
zone ou la croire très petite, dans laquelle une poignée de sable n'est rien d'autre qu'une poignée de sable. En parlant de son œuvre, A. Duniewski a souligné que le sable était le seul matériau capable de faire de telles merveilles car son objectif premier était de créer une sculpture dans un territoire irréel, éclairé par des soleils irréels. Il a décidé de marquer sa présence dans cette zone sablonneuse au moyen de photographies notamment en raison du caractère éphémère du matériau appliqué.

Godziewski 2005, p.10

L'ensemble du projet, mis à part l'objet ressemblant à un bac à sable, comportait des images accrochées aux murs environnants. Bien qu'un objet sculptural au sens traditionnel ne soit pas présent dans l'œuvre, le jury, bien qu'après une discussion animée, l'accepte comme sculpture et décerne un diplôme à A. Duniewski.

L'incident ci-dessus illustre la nouvelle nature de la sculpture qui s'est formée au milieu du XXe siècle et attire l'attention sur le processus de création. À cette époque, les artistes créant des sculptures traditionnelles (comprises comme un solide ou comme une forme spatiale rendue visuellement) ont commencé à expérimenter et à franchir les frontières d'une tradition artistique bien établie. Ils ont essayé d'atteindre les limites de la sculpture et d'en nier le sens. La sculpture cesse d'englober un ensemble prédéterminé, précis et restreint de signes formels.

The Relationship Between Sculpture And Photography (2)

La relation entre la sculpture et la photographie (2)

Krakowski 1984, p. 1314

Le processus de création était mis en avant, tandis que l'obtention d'une forme sculpturale finale et finie était jugée inutile. Les changements introduits ont permis aux sculpteurs d'imbriquer encore plus étroitement leur domaine avec d'autres disciplines artistiques, en particulier la photographie.

Cielar & Cielar, Kowalski, Wróblewski 2004, p. 19

Un autre exemple de l'incorporation du nouveau médium dans la sculpture est l'application de certains dispositifs formels qui ont ouvert la voie à l'affichage de petites œuvres dans une nouvelle perspective. De tels dispositifs sont à repérer dans les œuvres de H. Morel, O. Hansen et AJ Wróblewski qui ont placé de petits objets contre une image d'un paysage ou du ciel, modifiant ainsi leur échelle. De même, le projet de The Owicim Monument (Pol. : Pomnik Owicimski) d'AJ Wróblewski et A. Latos s'articule autour d'un montage photographique. Un autre élément important de ce travail est l'ambiance. Contrairement à d'autres objets, qui étaient présentés sous forme de dessins architecturaux ou de photographies documentant des maquettes sculpturales, celui-ci consiste en une série d'images montrant des parties sélectionnées du camp de concentration combinées avec les éléments du monument, ce qui nous aide non seulement à comprendre, mais aussi ressentir l'idée centrale derrière l'œuvre. Dans ce cas, la photographie a été employée non pas comme une méthode utilisée pour la documentation, mais comme un matériau. Dans nombre de ses œuvres ultérieures, AJ Wróblewski a utilisé la photographie de la même manière, comme dans un panorama photographique de Muranów en ruine (un lotissement à Varsovie) qui figurait dans une exposition de photos de l'Insurrection de Varsovie au Musée historique de Varsovie. . Le panorama accueillait les visiteurs à l'entrée de l'exposition et « se désagrégeait » au fur et à mesure qu'ils avançaient.

Gola 1997, p.18

Comme mentionné précédemment, la transition fonctionnelle de la photographie d'un outil de soutien à une partie de l'expression autonome des sculpteurs a été une étape clé dans le développement du dialogue entre la sculpture et la photographie. Cette problématique était déjà présente dans la pièce de diplôme de B. Falender intitulée A Portrait of a Group : People from Krakowskie Przedmiecie (Pol. : Portret Wybranej Zbiorowoci : Ludzie z Krakowskiego Przedmiecia 1971-1972). Dans son travail, B. Falender a utilisé des études de personnes propres à Krakowskie Przedmiecie : des mendiants, un sage de la rue, ses propres amis et d'autres étudiants de l'Académie des Beaux-Arts. Les gens de Krakowskie Przedmiecie étaient composés de moulages en plâtre colorés avec des poses et des mouvements ressemblant étroitement aux caractéristiques des personnes sur les photographies. Il est à noter que la technique utilisée par B Falender, à savoir la coulée à même le modèle, était à l'époque couramment utilisée dans l'atelier de J. Jarnuszkiewicz et était une « reproduction mécanique » sculpturale.
analogue au travail photographique, qui a été exécuté simultanément.

Knorowski 2008, p.5

D'autres travaux de B. Falender indiquent qu'elle a été la pionnière de l'exploration du corps dans l'atelier de J. Jarnuszkiewicz, qui est illustrée à travers deux images datant du début des années 1970, prises par B. Falender et G. Kowalski l'un de l'autre. Les images constituent un
visualisation d'un remplacement photographique d'un corps vivant par une sculpture en marbre. Cette idée est développée dans leur diptyque dénommé « portraits les uns des autres comme sculptures peintes ».

The Relationship Between Sculpture And Photography (1)

La relation entre la sculpture et la photographie (1)

Popper 1975, p. 156-177

Les exemples ci-dessus peuvent servir d'introduction à un autre niveau artistique où s'entremêlent photographie et sculpture, environnement et installation. Le développement de ces disciplines trouve ses racines dans les expérimentations sculpturales de plus en plus populaires dans les années 1950. L'objectif principal des expériences était de gérer l'environnement de manière à créer des situations évoluant de manière significative dans le temps ou dans l'espace, ou nécessitant l'implication du public. C'est alors que la frontière physique de la sculpture a été franchie et que des situations spatiales pré-arrangées et à part entière sont devenues le centre d'attention et ont commencé à être considérées comme des objets sculpturaux. Dans de tels cas, une grande variété de matériaux, souvent inextricablement liés dans la structure d'une œuvre donnée, ont commencé à avoir un statut égal.

Leniewska 1997, p.7-10

L'influence des associations de H. Morel sur les réactions émotionnelles (pol. : Wpyw skojarze na reakcje emocjonalne 1962/1963) peut être considérée comme l'une des premières œuvres d'art polonaises de ce type. L'œuvre a été conçue comme une dissertation théorique illustrée accompagnée de cinq formes spatiales blanches affichées sur un fond coloré et de quatre planches de montages photographiques contenant des éléments sélectionnés de la réalité. Les montages sont le résultat de tests psychologiques que H. Morel a menés auprès de ses connaissances et de téléspectateurs aléatoires. H. Morel voulait montrer comment les gens réagissent lorsqu'ils rencontrent des
c'est-à-dire non associé à des objets réels, des formes, par exemple rondes ou pointues. Les formes créées par l'artiste ont été placées sur des planches appropriées censées correspondre au caractère des sculptures, soulignant leurs caractéristiques biologiques (forme A), tactiles (forme B) et expressives (formes C & D). Les images complétaient le message des formulaires, créant ainsi une sorte de Gesamtkunstwerk.

Tokarska-Bakir 2000, p. 20

Dans les œuvres ultérieures, qu'il s'agisse d'installations ou d'environnements, la photographie tient une place prépondérante parmi les outils d'expression employés par les auteurs. Compte tenu de son caractère et de sa capacité à refléter la réalité, à rendre compte fidèlement du passé et à projeter des événements hypothétiques, la photographie a été exploitée de différentes manières. Dans de nombreuses œuvres, il représente l'artiste, dont l'image a été incorporée dans leurs structures non seulement comme un autoportrait, mais servant également à représenter leur présence. La tendance des gens à succomber au pouvoir de l'image d'autrui est qualifiée par J. Tokarska-Bakir d'« indifférenciation » (pol. : « nierozrónialno »). « L'indifférenciation est une disposition onto-épistémologique, qui permet ou non de reconnaître des images peintes ».

Bien que le spectateur se rende compte qu'il ne rencontre qu'une photographie, l'incorporation de cette forme d'expression fait du message émergeant une contribution directe et personnelle de la part de l'auteur.

Sztabiski 1996, p. 20

La tendance ci-dessus peut être bien illustrée par le travail de Natalia LL, qui figurait dans l'exposition Kunst Europa (1991). L'artiste a créé une installation en utilisant l'une des salles du palais historique d'Augustusburg en Allemagne. Elle a transformé un long couloir rempli de sculptures en Espace de panique (Pol. : Przestrze paniczn). L'espace était rempli d'images agrandies (transférées sur toile) de son propre visage hurlant. L'ingérence de Natalia LL a détruit la sérénité et l'harmonie de l'intérieur du palais, le remplissant de terreur et d'anxiété.

Kowalski, Sitkowska, 2004, p. 242

Photographie, ou comme dans le cas suivant, la pièce de diplôme de D. Zara intitulée A Self-Creative Camera (Pol. : Kamera autokreacyjna), une image d'un enregistrement VHS peut également marquer la présence de l'auteur de manière moins visible. L'œuvre d'art en question est un objet allongé, en forme de tour, recouvert de tourbe, se déplaçant lentement, voire imperceptiblement, le long d'une ligne. À l'intérieur de l'œuvre se trouve une installation vidéo, qui peut être visionnée à travers une ouverture sur les côtés. L'enregistrement montre un passage souterrain et des passants au hasard qui le traversent. Quelque part en arrière-plan se tient l'artiste tenant un autoportrait déformé, réalisant ainsi le concept de
une case dans une case dans une autre case, à l'infini. Dans ce cas, l'utilisation d'une image photographique, cachée dans une construction en tourbe peut soit souligner la complexité de la relation entre l'artiste et le spectateur, soit souligner que le premier se distancie des médias utilisés dans son travail.

Cichosz 1990, p. 5

Vistana (un pseudonyme de J. Brzóska) utilise également la photographie comme véhicule d'expression artistique. Ne reconnaissant pas l'existence de frontières entre les disciplines artistiques, il canalise les idées à travers des installations, des environnements et des objets sculpturaux avec aisance et habileté. La réflexion sur la vie, la mort, le temps qui passe, les émotions humaines et les rêves sont les thèmes récurrents présents dans ses œuvres. Il explore fréquemment ces thèmes en utilisant la photographie pour en parler.

Cichosz 1990, p. 6

L'une des œuvres les plus spectaculaires de Vistana est une série intitulée A Dreambook (Pol. : Sennik), dont les dispositifs formels provoquent une réflexion sur l'existence humaine et la psyché humaine. L'œuvre présente des personnages sans tête, endormis et recouverts de couettes. A la place de leurs têtes, l'auteur a mis des croquis de leurs rêves sous forme de tirages photographiques. Les gravures sont censées constituer la clé d'interprétation de la psyché et de l'existence humaines. Les personnages de J. Brzóska rêvent de pouvoir, de guerre et d'érotisme.

Jurecki 1997, p. 52-53

Dans les œuvres ultérieures de Vistana, telles que The Closed Cycle (Pol. : Cykl zamknity) et Entropy (Pol. : Entropia), la centralité de la photographie a été subordonnée aux directives générales et traditionnelles scénographiques et sculpturales. Des photographies transformées graphiquement ont été placées dans des objets prêts à l'emploi, tels que des fenêtres, ou des éléments sculpturaux complétés. L'une de ses œuvres ultérieures, Le silence du temps qui passe (pol. : Cisza Przemijajcego Czasu), est devenue géométrique dans sa forme et a été combinée avec de la musique, ce qui en a fait un bel exemple de l'un des sous-genres relevant du titre "installation". Au cours des expositions, Vistana a toujours essayé de créer une atmosphère «fermée», comme il l'appelait, en appliquant des quantités appropriées de lumière et d'ombre aux éléments significatifs de ses œuvres, ce qui était rare dans les cercles photographiques à cette époque.

Kowalski, Sitkowska 2004, p. 129

L'interrelation entre la sculpture et la photographie peut se situer sur un autre plan encore, manifestant ainsi une attitude artistique différente vis-à-vis de cette dernière. Dans ce cas, les artistes utilisent les éléments visuels propres au médium, c'est-à-dire la composition photographique traditionnelle et sa fidélité à rendre la réalité. Tout cela se retrouve dans la pièce de diplôme de J. Kubicki intitulée The Scent (Pol. : Zapach) et réalisée dans les années 1993-1994. J. Kubicki a créé une installation composée de personnages fumants qui émettaient des odeurs rappelant la maison des grands-parents de l'auteur dans les hautes terres. Ce qui a inspiré J. Kubicki était une vieille photographie de portrait de sa grand-mère et de son grand-père. La photographie a été intégrée à l'installation, agrandie et placée face aux objets sculpturaux, comme si elle les reflétait. L'œuvre est souvent interprétée comme l'automythologie de l'auteur exprimant son désir de retour aux sources, dont il est évidemment fier.

Wróblewska, Kumirowski 2006, p. 61

Le réalisme photographique, en revanche, se retrouve dans la production artistique de R. Kumirowski. R. Kumirowski est devenu célèbre en tant que copiste extrêmement habile d'objets, tels que des billets, des journaux, des timbres ou même des choses aussi grandes que des wagons de train. Plus tard dans sa carrière, il a commencé à forger des éléments plus grands de la réalité : des événements ou des situations, comme un atelier d'artiste des années 1970 ou un voyage de Paris à Leipzig via Luxembourg, visant à des reproductions fidèles et photographiques d'objets et de lieux du passé.

Conclusion

En conclusion, dans cet essai, j'ai tenté de décrire la montée de l'intérêt pour la photographie manifestée par les sculpteurs polonais, qui était étroitement liée à l'évolution du concept de sculpture. De plus en plus fréquemment, la sculpture établit des relations multiformes avec le nouveau médium. Au début, le potentiel de la photographie en tant qu'outil de documentation a été exploité. Ensuite, les sculpteurs ont commencé à apprécier les valeurs fondamentales de la photographie, l'utilisant pour capturer et préserver un moment donné dans le temps. Enfin, ils l'ont appliqué dans des œuvres que l'on peut qualifier de proches de l'hyperréalisme. Au fur et à mesure que le concept de sculpture s'élargissait, il
exploré de nouveaux domaines artistiques. L'emploi de matériaux et d'outils encore plus récents rend inextricable le lien entre la sculpture et la photographie, et plus tard entre la sculpture et l'art vidéo. Ces tendances expliquent pourquoi faire de la photographie un cours obligatoire pour tous les étudiants en sculpture de l'Académie des beaux-arts de Varsovie en 1989 et transformer le Studio de sculpture en Studio de l'espace audiovisuel étaient des changements logiques qui reflétaient la pratique artistique contemporaine.

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